全片最亮的就是Rose Leslie了，大爱。

7.0/10 私以为这部"母体"故事的续作不应该于其前作做过多的平行比较，无论是从它故事所传达的精神内核，还是其作为“科幻电影"在商业市场的代表性，这部续集都已经在追求一个完全不同的目标。在新世纪的好莱坞体系下，只有一个更为坚定的事实，即"高概念"只是一部科幻电影的起点，如何"有始有终地"给观众也给市场一个答案才不会辱没"科幻"的名声(正如影片台词说的一样)。同时，续集的野心(缺陷)也使得编导二人无法继续探索在前作中仅仅才崭露头角的政治和哲学思考——有关统治，系统，反叛，思维的贬值与存在主义——而是开始了漫无目的的科幻狂想。 此时，观众也应该适时地反思: 当一部科幻电影的存在是为了"被看懂"而不是"被启发"，我们是否还要前赴后继地支持它？

剧情更加诱人了，微型模型杀手。

我和朱亚文短暂爱情的开始

紧密衔接78年《安娜的旅程》，而《让娜·迪尔曼》式的低机位取景与密闭空间的长镜笔法已成为阿克曼经典的作者签名，以景框中景框的段落—镜头昭示导演身体的在场。出游过后的“安娜”甚至直接借用阿克曼自己的身体再现电影文本中的“自我”回到居所公寓写作与休憩，然而当亨利从屋内为阿克曼开门时，身材魁梧的男性甚至几近阻隔阿克曼于室内的视线，成为其与私人空间一道不可逾越的障碍物。自这一巧合起，一种“鸠占鹊巢”的故事发生了，阿克曼被放逐出自己的屋内场所：浴室、厨房与客厅。在《让娜·迪尔曼》中隐形在场的男性如今被具象化为“亨利”，占领了除阿克曼卧室外所有的屋内空间。在与亨利同住的第一日，阿克曼为我们呈现为十分有趣的图景：住客亨利竟然坐于客厅/画框的正中央位置，而阿克曼则沦为了座上客。（见笔记 2022.7.24